Baby Driver (2017)

De haber aparecido en la escena fílmica en los años veinte, Edgar Wright hubiera sido la lógica competencia de directores como Charlie Chaplin y Buster Keaton.

por Alberto Villaescusa R.

(Baby: Aprendiz del Crimen, Edgar Wright, 2017)

De haber aparecido en la escena fílmica en los años veinte, Edgar Wright hubiera sido la lógica competencia de directores como Charlie Chaplin y Buster Keaton (asumiendo, por supuesto, que su habilidad como intérprete estuviera a la altura de su talento detrás de la cámara). De haber empezado su carrera en los cincuentas, el mejor vehículo para sus talentos quizá hubieran sido los coloridos musicales hollywoodenses. Y de haber surgido en el Hong Kong de los años 80, hubiera sido el complemento perfecto para una estrella como Jackie Chan. Para el nuevo milenio, cuando aparecieron las primeras películas de Wright, estos géneros ya se habían convertido en emblemas de la cultura pop, y sus impresionantes coreografías, fluidos movimientos de cámara y claridad se convirtieron en las herramientas para que el director británico desarrollara un estilo a la vez era distintivamente suyo, una inteligente reinterpretación de géneros familiares, y que le debía enormemente a los dedicados artesanos visuales con los que hubiera podido codearse en algún momento.

Baby Driver, su más reciente película, se asiste de esta genial habilidad para combinar el movimiento en pantalla para revivir viejas convenciones del cine de ladrones y de persecuciones de carros. Ansel Elgort interpreta a Baby, el imposiblemente hábil chofer de fuga de un equipo de asaltabancos. La primera secuencia de la película nos dice todo lo que necesitamos saber de su héroe, el mundo que habita y el tono de la aventura que está por vivir. Detrás del volante de un un auto deportivo rojo, Baby espera mientras Buddy (Jon Hamm), Darling (Eiza González) y Griff (Jon Bernthal) toman un jugoso botín de un banco del centro de Atlanta. Una vez con ellos en el carro, los ayuda a evadir a la policía con impresionante técnica e ingenio. Baby se desliza entre camiones estacionados en un callejón y se mezcla con dos carros similares para confundir un helicóptero de la policía, todo sin bajar la velocidad y mientras escucha Bellbottoms de Jon Spencer Blues Explosion en su iPod.

Este último detalle es importante. A Baby casi nunca se le ve sin unos audífonos blancos colgando de sus oídos, o sin sus lentes de sol. Algunos de sus socios en el crimen encuentran su actitud sospechosa, piensan que algo trata de ocultar. Tienen algo de razón. De niño sufrió un accidente automovilístico y desde entonces sufre de tinnitus; la música es para ahogar el zumbido que todo el tiempo escucha en sus oídos. Sus padres fallecieron en el choque, y Baby ahora vive con su padre adoptivo Joseph (CJ Jones), quien es sordo (un inteligente toque del guion, pues crea un vínculo instantáneo entre los dos) pero no ciego a las actividades criminales de Baby, las cuales no aprueba para nada. Sabe que el ayudar a ladrones de profesión y asesinos de ocasión no lo puede llevar a nada bueno, pero no tiene opción: tiene una deuda que saldar con Doc (Kevin Spacey), la mente maestra criminal detrás de los robos. Con un último trabajo en el horizonte, Baby tiene que pensar qué hacer una vez que se retire y encuentra la respuesta cuando se enamora de Debora (Lily James), una linda y simpática mesera que sueña con algún día emprender un largo viaje en carretera.

Elgort, el galán de The Fault in our Stars, y James, quien hizo del personaje titular en la más reciente versión de Cinderella, no son los actores más carismáticos de su generación, pero aquí están bien elegidos. La apariencia infantil de Elgort hace que la explicación que el guion da del nombre de su personaje se sienta redundante, a la vez que proyecta una inocencia que contrasta con su vida criminal y su postura reservada. A James, la película no le exige mucho más que lucir linda y preocupada, pero la actriz dota al papel de cierta dulzura y tenacidad que hacen que su relación se sienta bastante natural y aterrizada. Su romance es creíble porque los dos actores interpretan tan hábilmente el estar encantados el uno con el otro y porque Wright les da diálogos bien afinados. Una de sus primeras conversaciones, sobre las canciones en que aparecen sus nombres (Debora, al parecer tiene sólo dos; Baby, por supuesto tiene todas), encuentra un equilibrio entre el enciclopédico conocimiento de la cultura pop de los personajes de Quentin Tarantino y los precisos y preciosos intercambios de las parejas románticas del Hollywood de antaño.

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Los diálogos ágiles, así como un cuidadoso y deslumbrante manejo de la técnica cinematográfica, son una constante en las películas de Edgar Wright y esta no es la excepción. La secuencia que sigue a los créditos iniciales, una toma ininterrumpida en la que Baby se pasea por las calles de Atlanta e interactúa con los transeúntes, está llena de la comedia visual que ha venido a distinguir su trabajo, además de que es lo más cercano a un musical tradicional que el director ha hecho. El montaje de la película es similarmente impecable: Wright y los editores de su Scott Pilgrim vs. The World, Paul Machliss y Jonathan Amos, desarrollan las numerosas escenas de acción de la película con humor, tensión y claridad, y tratan las transiciones entre escenas y tomas, no sólo como una forma de mantener la trama en movimiento, sino como una oportunidad para introducir aún más chistes visuales (el match cut, el tipo de corte que une dos imágenes similares es una de sus herramientas favoritas y mejor utilizadas).

El logro técnico no me sorprendió tanto como lo resonante y emotiva que la película terminó siendo. La idea de la película nació en 1994, cuando Wright tenía apenas veinte años, y este juvenil origen me hizo temer que la película careciera de la perspectiva e inteligencia de sus trabajos anteriores. Baby Driver no alcanza las profundidades de su película anterior, The World’s End (sobre el atractivo eterno de la nostalgia, el círculo vicioso del alcoholismo y androides cambia-cuerpos extraterrestres), pero tampoco es un ejercicio vacío. La decencia fundamental y el código ético de su héroe se convierten en fuentes de conflicto interno que vuelven su historia envolvente en lugar de meramente entretenida. Baby carga con su trauma infantil siempre en sus oídos, y las repercusiones de éste se hacen sentir hasta en el empleo del que no puede escapar. A lo largo de la película, su deseo de hacer lo correcto se enfrenta con las consecuencias de sus acciones pasadas y su arrogancia juvenil de creer tenerlo todo bajo control. Su deseo de felicidad y libertad se ve sopesado por su sensación de que no merece estas cosas.

Wright nunca vuelve la película sentimental y angustiada; sabe que no está construyendo un drama realista sino una pieza de género con grandes y burdos arquetipos. Los criminales terminan siendo verdaderos tipos malos y la película los presenta como tales, aunque Spacey, Hamm y Jamie Foxx (como un perturbado e impredecible miembro de la banda de asaltabancos) le dan cierta complejidad y ambigüedad a sus personajes que nos hace dudar de las verdaderas lealtades de éstos. El personaje de Baby ofrece una fantasía no muy diferente a la de Batman; una en que la tragedia y la privación se convierten en la fuente de asombrosos poderes y una feroz determinación. Refugiado entre sus audífonos y detrás de unos lentes de sol, muchísimo más ágil al volante que al hablar, Baby es un vivo ejemplo de introversión; esta película es a Edgar Wright lo que True Romance fue para Quentin Tarantino (quien escribió el guion de aquella película mas no la dirigió): un cuento de hadas en el que la música y el cine se convierten en el medio de escape de una monótona vida de soledad. Su narrativa es ocasionalmente trillada, pero es siempre presentada con ingenio y sinceridad que hace tan atractivo creer en ella. Puede no ser la película más inteligente de Wright, pero esta inocencia y falta de pulido hacen que se sienta como una de sus más íntimas y personales. —AVR

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